¿De dónde viene esa conspiración de invisibilidades?

Sandra Ivette González Ruiz
Alejandra Pizarnik, la poeta de la que se dice que “no podía” hacer otra cosa más que escribir poesía en estados de dolor y angustia, era sobretodo una mujer y una escritora que no se acomoda a los parámetros que se esperaban de una mujer que decide hacer de su vida el escribir poesía y disputar un lugar en un mundo predominantemente masculino. Al igual que ella nos sentimos ajenas al lenguaje que no nos convoca y somos al mismo tiempo los pájaros que en los procesos de liberación nos preguntamos qué haremos con el miedo.

 

(...)   De modo que arrastré mi culo hasta la sala 18,
   en la que finjo creer que mi enfermedad de lejanía, de separación
de absoluta NO-ALIANZA con Ellos.

Sala de psicopatología”, 1971

 

Cuando empecé a investigar de manera más profunda sobre la obra literaria de Alejandra Pizarnik, atraída claro por la dolorosa fuerza de sus poemas descubrí a la escritora. En Buenos Aires todas, todos conocían a Pizarnik, la habían visto deambular por las calles, fue compañera de colegio de sus madres o abuelas. Muchas personas hablaban de ella como si la hubiesen visto deambular errante por los callejones, con la marca de la muerte atada al cuerpo y al cuerpo del poema. Por su puesto hablaban del mito de la poeta maldita herida de muerte por las palabras.

Lo que buscaba entonces era distanciarme de la crítica dominante sobre Alejandra y su obra, aquella que hacía una lectura de sus textos a partir de su suicidio en 1972 para encontrar alguna explicación a este y del mito de la poeta que “no podía” hacer otra cosa más que escribir poesía en estados de dolor y angustia, aunque Alejandra jamás publicó algo que no estuviera meticulosamente corregido. Intenté mirar su obra completa como un proyecto literario, investigué sobre sus posiciones dentro de su contexto: la época de los sesentas que, como Claudia Gilman la define, va de la Revolución Cubana al inicio de las dictaduras en el Cono Sur. Un campo literario politizado que configuró a su sujeto protagonista de la época: el intelectual, es decir, el escritor politizado, más específicamente el narrador (sí, en masculino) politizado. Los espacios de debate y discusión: las revistas, encuentros y congresos. El eje: el papel del escritor en una revolución en ciernes, el papel de la literatura en la revolución. Un territorio: América Latina, con punto de encuentro en Cuba y para los escritores en Casa de las Américas. Las discusiones y contradicciones, las circunstancias políticas y sociales llevaron a considerar la posibilidad (materializada por algunos artistas) de dejar las plumas y pinceles y tomar las armas.


¿Y las mujeres? Otra vez ese silenciamiento histórico y sistemático de las escritoras, narradoras, ensayistas y poetas, con excepciones de algunas personalidades. Como dice Claudia Gilman, en su libro Entre la pluma y el fusil: “El futuro anunciaba el nacimiento de un hombre nuevo en un presente en el que la nueva mujer estaba ya nacida. No se la convocó”.

Entre todo esto, mi principal problema con la crítica dominante y con la construcción del mito de Pizarnik era precisamente que borraban su posición, su trayectoria dentro de ese campo literario. Pensarla solo como la poeta del dolor que escribía en estados de angustia, no permite ver a Alejandra Pizarnik como una escritora. En el camino me encontré con el trabajo de Patricia Venti sobre el discurso autobiográfico en la obra de Alejandra, en él la autora da cuenta de los cortes y manipulaciones hechas a la obra, en especial a los diarios. Se suprimieron, sobre todo, referencias lésbicas, pasajes con contenidos sexuales y sus posicionamientos políticos frente al contexto del que formaba parte. Otros aspectos que han servido para consolidar esta imagen de Pizarnik son sus llamadas formas desenfrenadas de sentir frente a temas como la soledad, el amor, el vacío, la incapacidad de la palabra. Sus lecturas predilectas: Kafka, Bataille, Lautréamont, Hördelin, Rimbaud. La intensidad que profesaba en su quehacer poético, sus rituales, el fetichismo hacia los objetos y la intensidad puesta en sus relaciones personales, a partir de lo expresado en sus cartas y diarios. Y la enfermedad que “padecía” y que yo aún no puedo definir claramente. Esta imagen puede ponernos barreras para hacer lecturas más profundas sobre su proyecto estético, que por supuesto incluían su forma de vivir y pensar la vida, la suya, como poeta ¿Será que esta Pizarnik desborda acomoda a los parámetros que se esperaban de una mujer que decide hacer de su vida el escribir poesía y disputar un lugar dentro de un campo literario profundamente masculino?


Sala de psicopatología

En diarios y cartas hay declaraciones constantes de su necesidad e imposibilidad de escribir narrativa y de su pensar que quizá la única forma de alcanzar su consolidación como escritora fuera a través de ésta, a pesar de su nutrida obra poética. Eso responde a las dinámicas de validación imperantes dentro del campo literario de su época, el género protagonista era la narración, el género revolucionario por excelencia, las novelas de los llamados grandes narradores latinoamericanos. La poesía empezó a recobrar importancia solo hacía el final de la época. ¿Será que la locura de Pizarnik es la misma locura genérica de la que hemos sido acusadas por ser mujeres y salirnos de normas y patrones?

Pensarla loca, pensarla errante, en lugar de pensarla escritora (por supuesto, sin descartar las particularidades de su situación) nos obnubila para ver a la Pizarnik dibujante, que expuso su obra al lado de otros artista, Pizarnik la de la voz potente, la de la grabación donde recita un poema de Arturo Carrera, Pizarnik crítica literaria, Pizarnik estudiosa y traductora de surrealistas como André Breton, Pizarnik lectora aguda, Pizarnik una de las primeras diaristas en América Latina, Pizarnik su lectura epocal del momento histórico, Alejandra Pizarnik, sus reflexiones sobre la poesía y el papel de la poeta, su escritura artesanal “hago el amor con la poesía, músculo a músculo, tarjeta a tarjeta”, Pizarnik su biblioteca, Pizarnik su reflexión sobre el lenguaje y la muerte, etc, etc.

Por eso la línea reflexiva que propone Marcela Lagarde sobre el suicidio y la locura de las mujeres, sobre los cautiverios y las formas en que las mujeres se resisten a ellos, nos abre posibilidades para pensar a Alejandra Pizarnik en su figura incómoda como poeta, mujer y lesbiana. Una mujer que no respondía del todo a lo que se esperaba de ella: no pensar en casarse sino en estudiar letras, luego pensar que la academia no le daba lo que necesitaba y formarse de manera autogestiva. Todo ello me remite a pensar en su obra, la más incómoda, esa obra que desarrolló hacia el final de los sesenta; prosa, teatro y narrativa en un tono corrosivo, irónico, erótico y profundamente crítico con instituciones como la psiquiatría, la locura, el trabajo: “la verdad: trabajar para vivir es más idiota que vivir. Me pregunto quién inventó la expresión ‘ganarse la vida’ como sinónimo de ‘trabajar’. En dónde está ese idiota.”

Una poesía que escribió después de la traición del lenguaje, de su crisis con un lenguaje que nunca decía lo que ella quería decir exactamente, un lenguaje que la encarcela, la encierra, no le permitía escribir y representar sus experiencias sobre la violencia, el dolor, la poesía. Algo tan presente en otras escritoras, una discusión que dieron poetas latinoamericanas durante y después de las dictaduras, sobre un lenguaje que no alcazaba para hablar de sus experiencias particulares de violencia. Una pregunta sobre un lenguaje que no las representaba, que las encerraba, un lenguaje masculinista que no servía para contar sus historias. Un sujeto lírico-mujer subordinado, que recupera su cuerpo y su voz, que lucha por recuperar su territorio poético y su lugar como sujetas de la historia. Pizarnik transgrede los parámetros estéticos “permitidos”, incluyendo los de su propia obra. Esta última parte de su literatura es devaluada y marginada por la crítica literaria que piensa que “aquello” ya no es literatura sino síntomas de una locura imposible de contener.

Loca cuando no respondía algunas de las normas de vida que le eran requeridas, ni podía responder a todas las normas del campo literario. Más loca cuando ya no respondía a lo que se esperaba de ella y su literatura.
Está todo en algún idioma que no conozco

 

no 
las palab
ras 
no hacen el amor 
hacen la ausencia 
si digo agua ¿beberé? 
si digo pan ¿comeré? 
en esta noche en este mundo 
extraordinario silencio el de esta noche 
lo que pasa con el alma es que no se ve 
lo que pasa con la mente es que no se ve 
lo que pasa con el espíritu es que no se ve

 

¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades? 
ninguna palabra es visible

 

En esta noche, en este mundo, 1972

 

 

Pizarnik incursiona en un nuevo terreno, o espacio como le gustaba nombrarlo a ella, que puede identificarse a través de su lectura profunda de Bataille y Artaud, de la revisión de las formas narrativas en distintos autores latinoamericanos, su interés por el tema del doble y la sombra, más los autores clásicos que conforman su tan mencionada tradición, entre ellos por supuesto Kafka y Rimbaud y otras lecturas que se vuelve importante rastrear, como su lectura de escritoras y poetas. Compone entonces El infierno musical, una obra de teatro: Los perturbados entre lilas, prepara un proyecto, un nuevo poemario, que se publica posterior a su muerte siguiendo las pistas dejadas por la poeta, titulado Textos de Sombra y últimos poemas, una serie de cuentos de humor y obscenidad, agrupados bajo el título de La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa y otros relatos como El hombre del antifaz azul; todo esto (a excepción de El infierno musical) normalmente considerados como su producción marginal, maldita, asociada a su locura, afortunadamente autoras como Carolina Depetris y Anahí Mallol la exploran desde distintas reflexiones en torno a las lecturas y corrientes que Alejandra Pizarnik empezó a trabajar después de 1968.

Se introducen nuevas características; lenguajes marginales: los llamados populares y groserías; una articulación importante de temas como: el humor y la muerte, la sexualidad y la muerte. La risa oscura, la obscenidad, tema prohibido para las escritoras, desarrolla una reflexión profunda en torno a los límites del lenguaje y la aparición de un espacio social dentro del espacio poético.

El proyecto estético de Alejandra Pizarnik partió del deseo de escribir una poesía pura, sobre los “grandes temas”: el desgarramiento, el amor, la muerte, las palabras, que coloca al jardín como el lugar donde la poesía crece pura, libre de compromisos y fluye. Un jardín cuyo acceso es imposible. Y es en el diario donde el yo poético vierte sus deseos, planes y las críticas más profundas al mundo que encarcela su poética, además de hacer un viaje introspectivo sobre su propia práctica. Desde ahí construyó también una crítica profunda a Buenos Aires y su producción cultural, un esquema de trabajo y sus estudios independientes de literatura, sus principales lecturas y proyectos y enarboló una narrativa poética donde el yo es investido por el tiempo, el fin de la infancia como la puerta de entrada la muerte, la soledad profunda, el abandono, el desamor, la separación de los amantes, las exigencias económicas, la imposibilidad de trabajar solo en la poesía. Un entramado complejo regido por su cuestionamiento profundo al lenguaje y sus límites y su teoría sobre la muerte. Una cartografía abierta para pensar las contradicciones y procesos de las escritoras. Hacia finales de los sesenta parece existir un cambio (una ruptura), como lo describe Carolina Depetris en su Aporética de la muerte. Estudio crítico sobre Alejandra Pizarnik, la vía de acceso al poema será ahora la negativa, la del desorden y la transgresión, la prohibida para las mujeres; una poética que además increpa de forma más directa al mundo social y sus instituciones, un yo diarístico que se debate entre el tiempo social y el tiempo del placer; un proyecto estético que cuestiona la incapacidad del lenguaje y que erige a la poesía como un fracaso en un mundo que subsume el ser al principio de producción.

En 1969 aparece en la revista Papeles de Son Armadans, El hombre del antifaz azul, uno de sus primeros cuentos y luego el breve libro Nombres y figuras en La esquina, que más tarde y sumado a otros textos se convertirá en el último libro de poesía publicado en vida: El infierno musical. Lo que sucede, como lo plantea Carolina Depetris, es un cambio de vía poética. Para 1972, tras la publicación de El infierno musical, le habla a Ivonne Bordelois de sus producción poética reciente cuya máxima característica es “la negación de los rasgos alejandrinos”. “En ellos toda yo soy otra, fuera de ciertos pequeños detalles: el humor, los tormentos, las pruebas suplicantes”. Alejandra dio un nuevo rumbo a su proyecto poético, un nuevo rumbo que sin embargo no desechaba ni se desprendía absolutamente de sus raíces iniciales, de los temas iniciales; pero que en general significaba una reconfiguración en la forma de pensar a la poesía, al lenguaje y a la muerte. Atrás había quedado la visión de la palabra como salvadora.

Solombra


Pizarnik llevó a la poeta Perla Rotzait un paquete con 17 hojas mecanografiadas que conforman un cuerpo de poemas agrupados bajo el título: El silencio. El primero de los poemas tiene cuatro epígrafes: dos de Alicia a través del espejo, uno de Cecilia Meireles y uno de Michaux. Es interesante la referencia porque justo esta literatura se ubica en ese espacio otro donde lenguaje y tiempo serán trastocados, trastornados por el espacio del placer, del goce, del dolor y del silencio. Tal y como ocurre en Alicia, del otro lado se van a trastocar las normas sociales, la estructura convencional del lenguaje. El primer epígrafe dice: “está todo en algún idioma que no conozco”, primera consigna de este otro lado, una de las reflexiones importantes de este último círculo del universo Pizarnikano es precisamente la alusión a sentirse extranjera ya no solo del país, sino del lenguaje. El siguiente epígrafe dice: “Sinto o mundo chorar como lingua extrangeira.”, el enunciado vuelve al tema del extranjerismo del mundo, un estar fuera del mundo y su lenguaje, algo de lo que le decía a León Ostrov en sus cartas: “Yo no soy de este mundo, yo habito con frenesí la luna…un día me iré y no sabré volver”; pero si observamos con mayor detenimiento la construcción de este poema, donde todo está interconectado y donde ya están presentes las características que serán columna vertebral de este proyecto final.[1] Ese era parte de los objetivos estéticos de esta última producción de Alejandra, adentrarse por completo en el terreno de la sombra y experimentar temáticas que solo pueden darse bajo ese juego de luces.

Hay una pregunta en el artículo de la revista argentina Los inútiles de siempre titulado “Fernando Noy habla sobre Alejandra Pizarnik”. Es una entrevista a uno de los amigos más cercanos de Alejandra y quien la acompañó durante sus últimos años. En la entrevista, entonces, le hacen una pregunta que parece condensar lo que hasta aquí hemos relacionado: “¿Cree posible pensar a la poesía de Pizarnik como una poética política? Pero no desde lo panfletario o desde el compromiso político, sino desde aquella poesía que cuestiona lo más íntimo del ser siguiendo el hilo de su propia angustia”. No hubo una respuesta clara por parte de Noy, pero quizá debamos seguir buscando la respuesta; esta ruptura en el proyecto estético de Pizarnik no se da sólo en el interior del universo estético, es una ruptura que se enmarca en un momento de ruptura y reconfiguración del campo literario, pero también en un momento específico de la vida social; eso se hace visible cuando Pizarnik ubica su versos que cuestiona al lenguaje y la muerte, no ya en la vida abstracta, sino “en esta vida que nos dan”. La traición de la palabra, el fracaso del poema y los límites del lenguaje marcan entonces el inicio de su diálogo con sus voces: la voz prosística, la voz obscena, la voz del teatro, la voz del doble, la voz de la sombra, la voz que clama a la muerte. La transgresión de su propio espacio poético.

En esta última producción literaria la Pequeña A. ha cruzado al otro lado a través de la madriguera, cruzó al espacio de la sombra, de la subversión. Textos de sombra son una serie de relatos poéticos donde Alejandra describe a dos personajes Sombra y Sombra y la muerte de uno. Sombra y Sombra están ubicadas en el espacio profano y, sí, en su tan criticado espacio del trabajo productivo. Cuando leemos estos textos recordamos una y otra vez las críticas al tiempo productivo y las entradas del diario donde habla de sus experiencias en los espacios burocráticos, ese sentir que le roban el tiempo y la vida. En otro de los textos se habla de la búsqueda, también constante en la poética de Alejandra, de un “lugar propicio para vivir”, ese lugar donde se pueda cantar y llorar tranquila, el personaje Sombra busca ese sitio y claro, ese sitio es el jardín: “En verdad no quería una casa; Sombra quería un jardín.” El jardín también es la poesía, lo que Alejandra repetirá en esta última producción es que el poema es imposible, imposible bajo las condiciones de “esta vida que nos dan”.

Los perturbados entre lilas es su obra de teatro que articula versos publicados en El infierno musical. Los personajes de la obra debaten la decisión de quedarse o marcharse, del afuera o del adentro, Segismunda sabe que solo hay un adentro, que todo ha fracasado, pero Car quiere salir, aún contempla posibilidades en las palabras. Es Car quien aún ve salidas al desenlace fatal que plantea Segismunda quien crítica la enfermedad y la locura que le atribuyen médicos y psicoanalistas, la división entre lo enfermo y lo sano, lo normal y lo anormal:

 

CAR: Esos médicos como su Hano son animales, por no decir otra cosa. De lo que está usted enferma es del pulmón.

SEG: ¿Del pulmón?

CAR: Sí. ¿Qué siente usted?

SEG: Entre otras cosas, desprecio a quien no se interesa por mí.

CAR: Justamente, el pulmón.

SEG: A veces, o siempre, me parece que los colores tienen halos.

CAR: El pulmón. ¿Qué más le pasa?

SEG: Un sentimiento musical. Alguien en mí considera la noche y siente que por irremediable que sea la miseria humana, ella, la noche, es perfectamente hermosa.

CAR: El pulmón.

SEG: Fue el jardín. De pie sobre la tierra húmeda, sentí alegría. Pero de súbito caí sobre la tierra. No sabía por qué la abrazaba, no comprendía por qué deseaba tanto besarla.

CAR: El pulmón. Escúcheme, qué te pasa.

SEG: Un tormento como sentirse deletreada por un semianalfabeta. Asfixia y éxtasis. De noche alguien pregunta en un jardín, pero las respuestas son equívocas y desdobladas.

CAR: Por lo menos sufrís, por lo menos sos desdichada.

SEG: Admiro tu dulzura ponzoñosa.

CAR: No me duele tu ironía. Pero si hicieras un esfuerzo por hablar, te haría tanto bien


Este diálogo parece inscrito en el sinsentido, por los cambios de tonos y temas, pero se está pensando en el fracaso del poema, del lenguaje, en la sombra, en la imposibilidad y en el terreno poco nombrado pero representativo de este universo: la tristeza. Entre Car y Segismunda median las metáforas eróticas, como la aparición en escena de 35 ancianos en triciclo quienes interrumpen su diálogo, el juego con las luces que oscurece la escena en el momento en que se escuchan los sonidos orgásmicos. Es latente la dualidad que representan Car y Segismunda, entre uno que está mirando constantemente a la ventana y le describe a Segismunda lo que sucede allá afuera, un paisaje caótico, de formas inciertas y ella, Segismunda, quien se reconoce en el fracaso y afirma tener ahora la caligrafía de la sombra.

Dice Segismunda que las palabras hubieran podido salvarla, poética sobre la soledad mortal, por no encontrar refugio en la realidad, el texto del lobo gris acechante y de los muertos que acabarán por consumir a los vivos. Potente alusión a lo que vino después, a la instauración de las dictaduras, por eso creo que las poetas que escribieron bajo dictaduras son muy pizarnikanas, hay una recuperación de la poética de Pizarnik sobre la muerte, un mundo que produce muerte, ¿No hay un alma viva en esta ciudad?

Hay en toda la obra reflexiones potentes para pensar la locura, Pizarnik se pregunta quiénes son los locos, sus personajes que parecen no estar hablando de nada mientras sueltan críticas profundas o los de allá fuera que producen esa vida-muerte de explotación y despojo.

 

Una relectura feminista de su obra

Que tu cuerpo sea siempre un amado espacio de revelaciones


Hay una relectura en ciernes de la obra y vida de Alejandra Pizarnik desde el feminismo, por su lugar incómodo, por la potencia de su obra poética que leemos con todo el cuerpo y por las temáticas que aborda. Pizarnik también da cuenta de nuestras emociones, contradicciones, de las angustias que provoca responder y no a la feminidad. Encarnamos la poesía de Pizarnik, hacemos de nuestros cuerpos los cuerpos del poema; porque todas hemos sentido la frustración, la soledad, de pensar que nuestra voz y escritura no nos alcanzan para explicar nuestras experiencias sobre las violencias, sentir que nuestros proyectos no son suficientes, no si son evaluados bajo parámetros masculinistas de validación. Porque nos hemos sentido solas, profundamente solas, desoladas, destrozadas, fragmentadas, porque han mutilado nuestros trabajos. Nos sentimos ajenas al lenguaje que no nos convoca. Somos los pájaros que en los procesos de liberación nos preguntamos qué haremos con el miedo. Decimos:
yo y la que fui nos sentamos en el umbral de mi mirada. Somos las locas, las desoladas, las que deambulan arrastrando cadáveres de otras mujeres, de nuestras compañeras, y entre tanto, recomponemos y creamos letra propia, palabras nuestras: ese jardín que buscaba Alejandra, nuestro territorio poético como le llamaron las poetas chilenas.


Las lecturas feministas de nuestras poetas nos permiten reposicionar a nuestras ancestras, quitar parámetros mascuilinistas de validación, reconstruir nuestra genealogía literaria, devolver voz a las poetas, que siempre han estado ahí. Alejandra, desde su proyecto literario cuestionó la “locura femenina”, que le fue atribuida por sus formas pensar y vivir la poesía. Confronta a las instituciones que la clasificaron como “enferma” en vez de reconocer que estaban frente a una de las grandes poetas latinoamericanas. Además se vuelve importante retomar su obra para pensar el cuerpo y su relación con la escritura, las representaciones de la violencia, la tristeza que destruye y crea nuevas posibilidades. Nuestros cuerpos como ese amado espacio de revelaciones y de rebeliones.




[1]
La epígrafe corresponde al último libro publicado en vida por la poeta brasileña Cecilia Meireles, Solombra, publicado en 1963, poemario reconocido por su incursión en el tema de la muerte. Algunos estudios apuntan a que Meireles recuperó la palabra solombra de un portugués antiguo para designar a la palabra sombra y a su inmersión mística en el mundo de la noche, la oscuridad.

*Nota: Los textos citados de Pizarnik corresponden a sus Diarios, Cartas y Prosa completa y Poesía Completa.